paris mushrooms

Nessuna immagine potrebbe rappresentar meglio la spinta dinamica dell’Art Nouveau, di quella di Salvator Dalì che spunta dal metrò parigino, al guinzaglio un meraviglioso esemplare di “Tapiro romantico, l’animale che André Breton aveva scelto come ex-libris”.
Intanto perché a Parigi l’Art Nouveau – l’inizio di tutto, l’inizio dell’arte industriale e del design, ancora prima di Bauhaus –è celebrato soprattutto dal rapido metrò in fuga verso la modernità.
Héctor Guimard – lui, l’artefice d’una flora in ferro colato che introduce al bosco dei canali sotterranei dove correre in angusti corridoi – è il simbolo e l’essenza stessa di questo movimento innovatore a fondamento stesso del design.
Ed allora non si poteva trovare un posto migliore per la mostra “Art nouveau revival” del musée d’Orsay, a sua volta ex-stazione. Se si immagina Art Nouveau si pensa infatti ai treni ed ai padiglioni, oppure agli insoliti salotti dalle linee sinuose. Ad un mobilio urbano che somiglia a vegetazione, a grandi contenitori architettonici (stazioni, padiglioni, mercati) che sembrano serre.

Art nouveau come genere fondante ed invenzione di un concetto germinale: l’oggetto come desiderio. La forma e la funzione che si fanno disegno, ergonomia.
Art nouveau, infatti, emerge di tanto in tanto nel corso del XXI secolo, donando ispirazione ai surrealisti come Dalì, certo, ma anche alla psichedelia degli anni ’60 e ’70.
Al piano superiore della stazione d’Orsay, nella quale si mescolano i brusii museali all’andirivieni incessante dell’RER a qualche metro sotto terra ho percorso questa esposizione rapidamente, aggirandomi fra gli enormi divani a nuvola, lo specchio a goccia che sembra uscito dai concetti temporali (orologi molli) di Dalì, le variopinte copertine dei Grateful Dead, le foto di Paris Match e la grande scultura di un orso bianco.
Poi dimentico.
Ma mi schianto qualche sera fa su Dario Argento, “Suspiria” del 1977.

Susy Banner che si aggira in una terrificante reggia liberty.

Visualizzazione ingrandita della mappa
La colonizzazione non si fa solo con le armi, ma anche a colpi di cemento.
E non solo di cemento dozzinale e bunker, ma a colpi, pure, di cemento pregiato e modellato dall’inventiva e dal disegno computerizzato. L’architettura è strumento di invenzione e manipolazione dello spazio che comporta sempre in sé un’ideologia.
Ridisegnare lo spazio vuol dire attribuirgli alcuni valori e privarlo di certi altri.
Oggi si fa un gran parlare “dell’europeità” di Israele: anche al di fuori del dibattito politico e mediatico, mi capita sempre più spesso, di sentir dire della bellezza metropolitana di Tel Aviv.
È un fatto che merita attenzione per valutare l’orientamento dei nostri valori.
Se oggi un europeo può percepire Israele come prossimo alla sua identità è perché esso è il frutto di un processo di colonizzazione alla maniera europea, che ha seguito le regole economiche, militari e culturali inventate a beneficio di tutto un sistema ideologico ed industriale che, volenti o nolenti, ormai ci rappresenta.
Ed eccola la nuova costellazione metropolitana israeliana fatta di Architettura e Urbanistica, a tracciare frontiere culturali verso nord, giacché col proprio sud Israele fa fatica a discutere.
Ultimo caso, la città di Holon, che ha appena aperto il suo museo del Design, una imponente struttura in fasce d’acciaio progettata da Ron Arad Associates.
Holon apre il museo del Design, Roma il Maxxi, Parigi la città della moda… La comunanza di desideri ed ambizioni è comunanza di idee. Ed i desideri e le ambizioni sono nei “paesi industrializzati” le leggi della moda, del consumo, della comunicazione pubblicitaria.

Lo dice a chiare lettere anche Galit Gaon, direttrice creativa del museo israeliano: la struttura è in sé un grande oggetto di design, il cui compito non è solo quello di contenere oggetti belli, ma « stimolare le industrie del paese a usare i designer, a capire che il design è parte fondamentale del processo di ricerca e sviluppo e che non è solo una questione di cosmetica finale del prodotto. » ( “Magazine dell’architettura”, anno 4,n°27 gennaio 2010).
Ribadire insomma l’inversione o l’annullamento del contenuto in favore della forma, che si registra nelle civiltà post-industriali.
La struttura di Ron Arad deve fare un effetto straordinario.
E forse farà un effetto straordinario anche sapere che ad appena sessanta km di distanza, vicinissimo a Gerusalemme c’è un villaggio, Lifta, che rimane un esempio unico di architettura tradizionale palestinese. Praticamente intatto da almeno il XVI secolo, si pensa che la sua fondazione rimonti a tempi di Nephtoah. Lifta fu abbandonato nella 1948 a seguito degli episodi di pulizia etnica da parte di Haganah.
Attualmente parte di un parco, la municipalità vuole oggi radere al suolo Lifta, sostituendogli una lussuosa rivalorizzazione, forse proprio ispirata ai moderni principi del design.

La petizione in linea
La sua traduzione in italiano
Reinventing Lifta: un articolo dettagliato su cosa riserva il futuro al villaggio di Lifta

Ma Ensor non è solo pittore d’ombre: egli approccia, anzi, alla luce con entusiasmo sempre crescente nel corso della sua carriera, e sarà infatti conosciuto soprattutto per i violenti cromatismi puri delle “foire” e delle entrate solenni del Cristo nelle città carbonifere della “nouvelle âge du progrès”. Si arriva così a “Entrée du Christ à Bruxelles” del 1888, di cui la mostra riporta diverse declinazioni all’acquaforte ed a matita, di quella più celebre che l’artista teneva di fronte al pianoforte dell’atelier di Ostende, oggi conservata al Getty di Los Angeles e purtroppo non presente nell’esposizione parigina.
Del resto più che nella presentazione di alcune delle tele più conosciute di Ensor (“L’intrigue”, 1890; “La mort et les masques”, 1897) il valore dell’esposizione all’Orsay risiede nei numerosi lavori a carboncino e matita, che rivelano le trame più recondite del lavoro di Ensor, la sua tecnica capace di fare la plastica a partire dal tratto.
Il rapporto col colore e con la linea è in Ensor uno dei punti più interessanti: al no deciso alla luce come impressione ottica, fatto che lo rende anti-impressionista per definizione e per proclama, egli aggiunge quello altrettanto fermo alla linea pura, fatto che lo avvicina all’uso fauvista ed espressionista del colore. Scelte estetiche nette che lo portano ad una interpretazione originalissima del tratto come colore e forma plastica al tempo stesso.
Accade così che la linea in Ensor ambisca al rango di luce e che la luce sostituisca, anzi annichilisca, la linea. Si vedano lo splendido “Moïse et les oiseux” (1924), o “Le domaine d’Arnheim” (1890) e ancora “Adam et Eve chassés du paradis terrestre” (1887).
È del resto nei ricorrenti temi antico-testamentari che il colore assume una forza centrifuga tale da uscire dalla tela: è il caso de “Le Foudroiement des anges rebelles” (1889), che se paragonato ad altre raffigurazioni neotestamentarie dell’artista, in cui grosse superfici sono letteralmente impastate di carbone e grafite, con risultati non dissimili dall’encausto e dall’olio, mostra come per Ensor ci sia una continituà perfetta fra linea e colore, fra matita e pennello. Sono ancora – queste ultime – delle visioni malsane, in cui l’entrata festiva di Gesù in Gerusalemme è un chiaro annuncio di morte in una Bruxelles invasa da maschere e volti impegnati in orge eterne: stanchi ed affranti, invasati e tetramente festivi sono gli sguardi di questi uomini in tunica o giacca e cravatta, presagi oscuri della fine del mondo e della costruzione d’una nuova, più alta, torre di Babele all’acciaio pressofuso. È così smaccatamente antimoderno il senso della serie “Visions”, dedicata ai capitoli del martirio del Cristo di cui ricordiamo qui in particolare “Les aurèoles du Christ ou les sensibilités de la lumière” (1885), dove gli incubi si incarnano nei corpi degli adepti di Satana intenti a tormentare il crocefisso ed a rinnegare il divino in una parata bestiale.
In questi disegni e linee vorticose scopriamo una tecnica romantica, non dissimile dalle tempeste cromatiche di Turner (“Studio per l’entrata di Alessandro”, s.d. e “Grand-mère assise jouant avec son petit chien”, s.d.), trasferita poi nei colori sconvolgenti di opere come “Feu d’artifice” (1887). Oppure la linea si fa aperta, non conclusa, come si può vedere negli studi per “La colère” e “La paresse” in eccellente contrasto con la pulizia di certi giapponesismi che si possono trovare nel libro di disegni appartenuto alla famiglia Rousseau, che documenta la decisa intenzionalità di Ensor nel perseguire una maniacale esplosione del tratto ed una negazione del “bello” in favore del “bizzarro”, del barocco.
Ma è nelle masse, come abbiamo anticipato, che Ensor trova la più sicura espressione della sua arte.
Sono le ultime sale della mostra a rendere conto dei capolavori e dell’immaginario più propriamente ensoriano, sempre in bilico fra bande dessinée, artificio pittorico ed objet trouvé.

Assieme alle maschere collezionate dall’autore, sono esposte altre chincaglierie ed oscenità mortuarie, come una testa di morto con capello ed una sirena riportata dalla Cina, assemblage eclettico d’una coda di pesce con testa di scimmia impagliata su torso in legno.
Circondati da questi curiosi oggetti da gabinetto degli orrori compaiono, come usciti da una pièce di Molière in salsa nera, certi “Cattivi medici” (1892) impegnati a srotolar budella mentre scrivono col sangue “J’ai laissé l’éponge dans le ventre, peritonite se declarera”; oppure crudeli “Gendarmes”, dediti a riportar l’ordine nella megalopoli labirintica a suon di baionette insanguinate; e ancora clown impazziti che tengono compagnia a scheletri alla ricerca di calore e rifugio attorno ad una stufa, illusi di poter vincere la morte che già li ha colti; o altri scheletri che si fanno critici d’arte (“Masques scandalisées”, 1883; “Scheletre qui régard les chinoiseries”, 1885). Le fisionomie scheletriche sono del resto quelle più ricorrenti in Ensor, che ebbe più volte a ritrarsi in forma di cadavere e teschio, con sigaro, pennello o anche aringa salata nella bocca, e proprio a questi singolari autoritratti i curatori della mostra hanno voluto dedicare l’ultima sala.
Sono deliri infernali che sarebbero potuti scaturire dalla fantasia di Hieronymus Bosch; solo che in Ensor lo stesso affastellamento di corpi e torture si declina in mille orizzonti, tutti per lo più quotidiani: dal tema più espressamente religioso (“Les terribles tribulations de St. Antoine”, 1887), ai bagni di sole sulla spiaggia di Ostende (“Bains à Ostende”, 1890), alle delicate clownerie degli schizzi è tutto un pullulare di maschere feroci e biomeccaniche craighiane che si insinuano nelle pieghe dell’ordinario.
È una visione critica non solo dell’arte, ma del mondo industriale e della follia che lo popola.
Morti violente e maschere funerarie: la dimensione allucinata ed inquietante sta in queste supermarionette disabitate, in questi costumi carnevaleschi dagli sguardi vuoti e dalle vesti penzolanti.
Come se dietro alla maschera non ci siano che scheletri o languidi “cadaveri squisiti”.
Come se dietro alle luci della città si nasconda la morte e, ancora, un’altra morte.

« J’ai anticipé tous les mouvements modernes ». L’affermazione è non già d’un artista, ma di un un’aringa salata, stoccafisso umano stretto fra i denti di due teschi, che – ingordi – se ne disputano l’odore forte ed il sapore cauterizzante.
Dietro al gioco linguistico di vena surrealista, si cela il nome di James (Art) Ensor, belga d’origine, profeta della tetra illusione e dell’orribile, cui il Musée d’Orsay – in occasione del sessantenario della morte – ha consacrato una lunga ed affascinante retrospettiva, terminata il 4 febbraio.
Ed è appunto da qui, dall’equazione « Ensor = Hareng saur = Art Ensor » che dobbiamo partire per afferrare la personalità controversa d’un artista che preferì il tanfo della marcescenza marina, agli atelier e ai boulevard colorati di marca impressionista, e che volle realizzare il sublime e l’assoluto più che la bellezza.
Ensor inizia dal culto della persona ai limiti dell’ossessione, dall’avvitamento nei ricordi, giungendo dall’analisi spietata dell’inconscio alla vivisezione del cadavere nascosto sotto la belle époque.
Putrefazione e deformazione: ecce homo, ecce Ensor, ecco la lucente modernità irrisa in un baraccone circense di smorfie e maschere, in una tetra sfilata di corpi “scheletrizzati” e crani ghignanti.

« Partout la bizarrerie domine » : è questo un atelier degli orrori, che già dalle prove immediatamente successive alla formazione presso l’Accademia delle Belle Arti di Bruxelles, evoca le visioni infantili assorbite nella boutique della nonna, che l’artista stesso racconta come locus magicus di accese fantasmagorie mortuarie.
La mostra inizia proprio con un anelito alla modernità: “La dame en détresse”(1882) è una visione mortuaria che parla la lingua di certe plastiche lascive dell’art nouveau di Schiele, mentre “L’après midi à Ostende” (1881) sembra entrare subito in dialettica negativa con la moda dell’impressione ottica, proponendo un salotto “sottoesposto” nel buio tetro delle tende tirate, a lottare contro il pur tenue sole nordico.
Ma se Ensor anticipa certe immagini “affusolate” e decadenti dell’Art Nouveau, si distingue da quelle soprattutto nella disintegrazione delle decorazioni, spesso riassunte in barlumi di luce colante, come accade nelle tende sullo sfondo de “Les enfants à la toilette” (1886). Il tema infantile è del resto sviluppato sovente in queste prime prove con lo stesso piglio acido e virulento; è il caso de “L’enfant à la poupée” (1884) ove due neonati sono ridotti ad ammassi di carne ed ossa ai piedi di una madre quasi spettrale.
Le visioni fantomatiche ed esoteriche si fanno più forti poco più tardi, verso la fine degli anni ’80, quando, al modo di Goya, i fantasmi dell’onirico non sono solo trasferiti nelle ombre, ma emergono, vigorosi, dal sonno come esseri in carne ed ossa, pronti ad insoliti festini notturni (“Ma tante endormie rêvant des monstres ”, “Cheminée”, “Hyppogriffe”, tutte degli anni ‘80).

Molleindustria è una vecchia conoscenza internettiana. Mi aveva particolarmente divertito con il gioco di strategia in flash d’allure “no-global”, tutto dedicato al mcDonald’s, in cui lo scopo era far profitti, ed i mezzi per raggiungerli un mix di marketing demagogico e deforestazione.
Archiviati nel mio cerebro, riescono qualche giorno fa nella posta con questa interazione (alienazione) flash.
http://www.molleindustria.org/everydaythesamedream/everydaythesamedream.html
Ogni giorno gli stessi sogni fanno sognare una vita sempre identica.
Vale la pena perdersi nel loop ipnotico per qualche minuto, senza spaventarsi della ripetizione.
Azzerando il cervello si scopre che un attimo, nell’identica modulazione dei secondi, può facilmente diventare una vita.

Neanche lavorassi in RAI ieri, domenica 13 dicembre, al TG2 della sera imbrocco un servizio sulle FS e le tariffe dei treni che somiglia ai miei conti della serva (ma mica leggerai Paris Mushrooms, vero tiggìddue?).
Il geniale giornalista, dopo avere parlato del grande vantaggio dell’alta velocità – finalmente attiva su tutta la tratta Salerno-Torino – rifilava la sua stoccata finale alle ferrovie, argomentando i prezzi come solo potrebbe chi è abituato a farsi pagare le trasferte da mamma RAI.
Diceva: facciamo il confronto. Se volessi andare domani a Milano conviene il treno o conviene l’aereo?
E confrontava le tariffe Alitalia con quelle dei Treni. Facendo solo un rapido accenno alle low-cost, il giornalista concludeva che sebbene le tariffe fossero quasi identiche fra treno ed aereo per acquisti a 24 ore dalla partenza, con prenotazioni a 30 giorni dal viaggio la spunterebbe l’aereo a fronte delle tariffe invariate sulla rete ferroviaria.
Vero, verissimo.
Ma che c’è che non va nel servizio del TG2?
Intanto c’è la completezza dell’informazione: nessun accenno, come anticipavo, alle low cost.
Facendo lo stesso calcolo dall’oggi al domani, si scopre infatti che la tariffa più bassa a/r con Alitalia è di 183€ circa a fronte dei circa 117€ con Easyjet.
Una forbice fra trasporto low-cost e di bandiera che si allarga ulteriormente per i biglietti presi con 30 giorni di anticipo e che diventa ancora più ampia se in mezzo ci mettiamo anche le tariffe Trenitalia, che con questa nuova alta velocità “integrale” sono aumentate anche rispetto al mio conto della serva dell’11 dicembre.
Nel paese che ha abbracciato la libera concorrenza viene da chiedersi per quale motivo, allora, alcune compagnie di trasporti debbano avere una situazione dominante su altre negli organi pubblici di stampa. In altri termini perché il TG nazionale parla di Alitalia e Trenitalia ma non parla di Easyjet e Rynair?
E veniamo al secondo problema del servizio: “Dove Sta La Notizia?” (ai giornalisti piace tanto ripeterlo). Lo dice il sommario del TG2, strillato in apertura: “treno ed aereo si contendono i passeggeri a colpi di sconti e promozioni”. Abbiamo visto, però, che questa non è una notizia, ma, semmai, una pubblicità.
La notizia è piuttosto nel fatto che fra trasporto su rotaia e trasporto aereo il sistema incoraggia il ben più inquinante aereo, fra l’altro più scomodo ed oneroso in termini di mobilità di quanto non lo sia il trasporto su ferro.
E viene da chiedersi per quale motivo, visto che la rete ferroviaria è pubblica.
Terza, ultima, obiezione: perché nessun confronto con le tariffe applicate sulle reti di trasporto estere? Con la Spagna e la Francia ad esempio, tanto per avere un parametro assoluto cui confrontare il livello di affossamento della bella Italia?
Ma certo, scusate, bisognerà pure incoraggiarli, i consumi in patria terra.
Intanto, però, a far due conti, mi sa che mi conviene rinunciare a Torino, prendere un aereo low-cost per Parigi ed andare in TGV fino a Marsiglia…

Da un po’ di tempo vorrei andare a Torino, per gustarmi la rinnovata GAM e per scorrazzare fra i vicoli del San Salvario e comprar formaggi dalle parti di porta Palazzo.
Voglio andare a Torino, insomma.
Stamane ho consultato il sito di trenitalia per prenotare un viaggio in largo anticipo.
Scrivo, Roma-Torino. Scrivo andata 4, ritorno 7 febbraio. Un weekend lungo, come si dice.
Se volessi viaggiare rapido e comodo dovrei optare per una soluzione freccia rossa che in 4 ore e 15 minutiprimi dovrebbe lasciarmi a porta nuova, per la ragguardevole cifra di 93€ in seconda classe sola andata. Altrettanti denari dovrò esborsare per il ritorno, raggiungendo la quota di 186 euro, se la matematica non mi inganna.
La soluzione più economica sarebbe evitare il frecciarossa e sorbirmi le 8h 30 di percorso dell’intercity notturno, che nella sua classe unica seconda (legittima reale?) mi costerebbe 39,50€. Il che fa 80 euro per ben 17 ore di viaggio (8h30minutiprimi, sempre che tutto vada bene, e di solito niente va bene).
Parliamo di una distanza automobilistica di 700km circa e di un anticipo di prenotazione di circa due mesi.
Al che, mi sono ricordato di Marsiglia, e di Lione.
Lione fu il mio primo TGV. Il battesimo del TGV.
Ricordo ancora la figura da ragazzotto provinciale che feci, quando mi presentai la notte di quel 10 novembre a casa dei miei amici per partire all’indomani mattina.
Avevo una cesta di panini.
Abituato come ero alla tratta Roma-Milano in intercity, e dato il prezzo pagato, mi attendevo sei ore di tragitto.
Il viaggio dura due ore scarse, mi spiegarono. E risero della mia tasca di panini, che furono divorati la notte stessa, mentre vegliavamo per l’attesa partenza.
In Italia sembra proprio che il panino bisogna portarselo ancora, soprattutto per non aggiungere agli 80 euro dell’intercity i dieci per panino e bibita.
Nel paese della gastronomia.
Poi venne Marsiglia: circa 770 km di distanza stradale divorati in TREORETRE.
Aspetta. Roma-Torino. Parigi-Marsiglia. Quasi un percorso equivalente.
Divento verde.
Grigio.
Rosso.
Le vene mi spuntano dal collo.
E mentre faccio fumo dalle orecchie digito http://www.voyages-sncf.com, il sito della rete ferroviaria francese.
Scrivo, Paris-Marseille. Scrivo andata 4 febbraio, ritorno 7.
Qui le opzioni non riguardano il tipo di treno, che è sempre il superrapido TGV, ma la tariffa.
Eh si, perché se sono disposto a trovarmi alla gare de Lyon ben mattiniero, alle 7:15, il prezzo sola andata è di 22 euro, per tre ore di percorrenza.
Ma se sono più pigro… è uguale, perché alle 8:16 ho un altro treno veloce, sempre a 22€, come quello dell 10:15 del mattino, del resto, preceduto da due CARISSIMI “prem’s” à 25€. E per il ritorno le tariffe sono analoghe. Il che mi fa spendere massimo 50 euro per una andata ritorno Parigi-Marsiglia, che fra l’altro rispetto al trenitalico Roma-Torino fa 140km complessivi in più.
E mi scuso infinitamente col lettore per questi conti della serva, sperando che egli sappia trarne le giuste conclusioni sul senso dello sviluppo, sul ruolo dei trasporti nella vita d’un paese civile, sul valore che un popolo dovrebbe dare alla propria capacità di mobilità interna.
A proposito… nelle spese per il TGV è inclusa anche la spedizione (gratuita) del biglietto a casa mia.
Peccato solo che io voglia andare Torino.