Per questo, forse, cambian le stagioni
Per scurirti il volto
Indurire
emozioni.
Ed è subito inverno
E più non scrivo
La mia ginnastica per il midollo
La mia ginnastica del cervello
Non riposo
Benché stanco
E più non sogno
Se non d’affiche molli alle sporche mura
di casa mia
Benché stanco
Come sempre
Benché
io non riposi
Dalla nascita all’incisione di miliardi di bit nel cervello. Dal biologico al freddo asettico della tecnologia. È un viaggio nella storia sensuale dell’uomo “Hey girl!”, ultima fatica del geniale Romeo Castellucci e della sua Socìetas Raffaello Sanzio, vista all’Atelier Berthier del Teatro Odeon di Parigi in anteprima mondiale fino al 25 novembre.
Se possibile c’è un salto di qualità in questo spettacolo rispetto al precedente ciclo della “Tragedia Endogonidia”. I temi propri del teatro di Castellucci vi compaiono tutti: immagini come colpi al cuore, la crudeltà, le illuminazioni improvvise, la scena come reagente psicotropo o psicopatico, il linguaggio medico, l’allusione alle arti plastiche e alle avanguardie storiche, una scena che si fa tavolozza espressiva di sensazioni. Ma la compattezza del discorso postmoderno di Castellucci si potenzia, trasformando lo spettacolo in un blocco di cemento impenetrabile ed illuminante.
Il sodalizio con lo studio Plastikart evolve in una impressionante successione di effetti scenici perturbanti. Masse plastiche che si sciolgono su una tavola operatoria, lenti che esplodono sottoposte ad alta tensione, corrente elettrica che riscalda superfici cromate, laser, teste di gomma che impongono repentini cambi di statura alle attrici.
Il linguaggio medico e scientifico, talvolta ostentato nei precedenti spettacoli della Socìetas, è ora una marionetta implacabile che asseconda senza sbavature l’economia sintetica dello spettacolo.
L’uomo è un animale senziente. E Castellucci lo ha capito da tempo: con la crudeltà degna di un Artaud il regista agisce nell’intimo dello spettatore, lo sottopone ad una associazione di immagini sconvolgenti, rendendolo parte della meccanica quantistica dello spettacolo, o addendo di una sorta di ossidoriduzione delle sensazioni. Scott Gibbons ci mette del suo fornendo suoni e rumori mostruosi e tenui e violenti quali colonna sonora ideale di una apocalisse della visione.
Gli oggetti compaiono sulla scena come sensazioni ottiche, visioni repentine ma come congelate da sempre nella nebbia della scena senza quinte, in una durata indeterminata che si realizza hic et nunc, nella esplosione improvvisa di una luce o nell’interazione con l’attore.
Ed ecco allora il cambiamento più radicale rispetto al passato di Castellucci: il corpo (che sottoposto alla riflessione sulla retorica in Giulio Cesare diventava deforme e malato) è ora un corpo sano, che intraprende un cammino di abbandono del gesto per giungere alla parola. Un corpo moltiplicato. Un corpo come coscienza storica sulla quale si abbatte la tragedia della civiltà tecnologica.
In principio era il corpo. Ed in seguito venne il verbo con il suo potere pietrificante. “Hey girl!” successione di gesti fino alla conquista della parola, fino al distanziamento dalla realtà dietro uno schermo televisivo, fino alla violenza che non ci fa più nulla perché dietro un media, fino ad un laser che incide il mondo delle parole in digitale come se fosse il mondo vero. Il contenuto politico stavolta è esplosivo; le ombre nella nebbia evocano i fantasmi delle torture belliche, di Guantanamo, dei pestaggi televisivi.
Sugli schermi si succedono le parole di Romeo e Giulietta: si interrogano sul senso dei nomi assegnati loro dal caso. L’identità in un nome. Montecchi, Capuleti. La donna sulla scena fa eco: “che cosa devo dire?”. Ammaliata da due monoliti biancorossi insegue il senso, e mette in catene la sua copia decapitata. La schiavizza ed infine ne è schiava. Perché l’irrazionalità del gesto ha ormai lasciato posto al raziocinio del verbo.
E Parigi ai nostri occhi
Ha regalato un sole irreale
Oltre la cortina
Che questo freddo impregna
Di strato
Distratto
E Parigi sotterra ci ha benedetto
E ancora non so
Se benevola è
questa musa
O mortale
Quanto tenera e scempia
Quanto
affamata e brutale
Anche una biblioteca può mettersi in mostra ed aprire i suoi preziosi forzieri al pubblico dei non addetti ai lavori. Se poi la biblioteca in questione è la nazionale di Parigi, allora i tesori in questione sono sorprendenti.
E’ il caso della mostra su Antonin Artaud che occupa in questi giorni gli spazi della Grande Galerie della BNF – Site François Mitterand.
Dal 7 novembre al 4 febbraio: è l’occasione propizia per scoprire o riscoprire l’attività di questo mostro sacro dello spettacolo, padre di tutte o quasi le tendenze dell’avanguardia contemporanea e delle loro declinazioni. Esposti nelle sale della biblioteca i “cahiers”, documenti sconvolgenti di una esistenza segnata dalla malattia mentale e dallo studio dell’irrazionale. Quaderni lavorati, tritati sotto l’impulso di una incredibile forza creativa, e quadri dell’attore e dei suoi compagni Surrealisti, spezzoni di film, interviste e testimonianze, registrazioni radiofoniche, foto. Ray, Picabia, Tanguy, Lamba, Aragon completano il ricco quadro del panorama culturale della Parigi degli anni Venti.
Malattia mentale e studio dell’irrazionale. È bene ripeterlo perché Artaud concentra la sua speculazione esattamente su questo, riuscendo a trasformale la follia ed i problemi mentali in una fenomenale spinta propulsiva verso la creazione di un linguaggio inedito, destinato a dare vita ad esperienze capitali del teatro del Novecento come quelle di Grotowskij, Brook, Barba; ma destinato anche ad ucciderlo, nel 1948, quando fu trovato nella sua stanza, una scarpa in mano, intossicato da una dose letale di Chloral.
All’età di quattro anni Artaud è vittima di un attacco di meningite. Di lì la depressione e le continue crisi di balbuzie, epilessia, fino alla conoscenza delle droghe, gli elettroshock, il coma indotto. E poi la scoperta di dimensioni “altre”, come quelle del peyote in un viaggio in Messico che fu di fondamentale importanza nell’esplorazione delle forme espressive teatrali primitive.
La formazione artistica di Artaud era iniziata a Parigi, negli anni ’20, nel contesto surrealista. È un sodalizio breve, destinato ad una frattura traumatica: quando Aragon e Breton decidono di aderire al marxismo l’attore si rivolta; l’adesione al materialismo suonava come un tradimento irrimediabile. L’attore insorge contro il marxismo, che nulla a che vedere con l’espressione artistica, con il fuoco creativo e la ricerca spirituale. Ne “Au grand jour” (1927) i surrealisti attaccano Artaud, accusandolo di plagio ed escludemdolo definitivamente dal movimento. La risposta dell’autore è secca e brutale ed arriva con “A la grande nuit ou le bluff surrealiste”, in cui si afferma il valore prioritario del sogno e dell’irrazionale in una estetica che deve essere sconvolgente, in grado di svelare la realtà attraverso il colpo duro nello stomaco e nella mente dello spettatore.
Nel 1936, in Irlanda per una serie di conferenze sul suo “sistema della crudeltà”, Artaud pretese di essere il detentore della canna di San Patrizio, ragion per cui fu espulso dal paese ed accolto dalla Francia con l’internamento forzato nell’Hôpital Generale di Le Havre. Seguiranno nove anni di internamento durissimo, quando realizzò la serie dei quaderni, esposti anch’essi nella mostra, in cui la circolazione fra espressione figurativa, scrittura, arte materica è totale.
Dopo l’internamento, la comunità artistica parigina cercherà di recuperare i rapporti con Artaud: fu il tempo della conferenza al Vieux Colombier, per l’autore estrema rinuncia al teatro poiché a quel punto «la gente meritava di essere sedotta dal suono della mitraglia». È la rinuncia più colossale, quella al pubblico, che sarà la stessa rinuncia di Grotowski. È l’eco estremo dei “sort”: le lettere ai prepotenti – gli stessi che parteciparono alla conferenza, come André Gide – con le quali Artaud si scagliava dall’ospedale contro il mondo esterno, quello del rifiuto.
Ma cos’è la crudeltà che Artaud teorizza ne “Il teatro e il suo doppio”?
È estirpare il Dio consolatorio dell’occidente. Artaud lancia uno strale messianico: ritornare al caso della bestialità. Riconoscere che l’uomo è un animale erotico. Ma attenzione: non si tratta di entrare in scena con il coltello del macellaio, ma di reintrodurre in ogni gesto l’essenzialità primitiva della violenza, «la nozione di una crudeltà universale, senza la quale non esisterebbe né la vita né la realtà». Il vate mette in guardia i suoi allievi, quasi scorgendo le trappole in cui è caduto il teatro contemporaneo, il sadomasochismo e l’oscillazione a prospettive endemiche ed irritanti: il bondage, il sangue gratuito. In un’espressione: violenza priva di sacralità. Il linguaggio di Artaud è estremo in quanto simbolico poiché «l’intelligenza è venuta dopo l’idiozia che l’ha sempre sodomizzata di sotto e di sopra» e poiché l’arte ha bisogno del coraggio di farsi peste, morte, malattia.
Mia madre è a Torino.
Ma in uno schermo diviso a metà.
Parliamo dentro un monitor.
Lì è già natale. Sentiamo i caroselli da lontano.
Entro in una chiesa.
E’ il tempietto del Bramante.
Le luci rubate a Caravaggio.
Le sedie sono in cerchio attorno all’altare.
Io ed i miei amici ci sediamo sul fondo. Unica panca dritta.
Le sedie vengono prese dagli scout.
Rossi.
Si avvicinano all’altare.
Siamo invitati a fare lo stesso.
Tutti scappano.
Io mi spoglio. Rimango in mutande davanti al prete.
Giusto il tempo di rivestirmi.
Parlare con lui che invece ignora le mie mutande rosse.
Non ricorderò mai più cosa mi abbia confessato.
Cosa definisce il limite fra le arti? L’interrogativo diventa cruciale con l’avvento del cinema e raggiunge limiti profondi ed insospettati con lo sviluppo delle nuove arti digitali, e con lo stesso cambiamento del modo di esporre nelle gallerie, sempre più votato ad aperture multimediali ed ipertestuali.
“Le cinéma expressioniste allemand – splendeurs d’une collection”, mostra-evento che festeggia i settanta anni della Cinémathéque française (a Parigi dal 26 ottobre al 22 gennaio 2007) mette tutti questi interrogativi in un bagno reagente di immagini. Cloruro d’argento che dalla pellicola si riversa in una sterminata e preziosissima collezione di stampe, acquarelli, scenografie, riunite in lunghi anni di lavoro da Lotte H. Eisner, conservatrice della cineteca dal 1945 ed uno dei massimi esponenti nella scoperta del movimento che forse ha maggiormente influenzato il cinema di tutti i tempi.
Mettere in mostra la settima arte, le cui modalità di fruizione sono così distanti da quelle dell’arte figurativa, diventa possibile con l’ausilio di schermi fluorescenti che proiettano bocconi interi dei capolavori massimi dell’espressionismo tedesco, come il Gabinetto del dottor Caligari, M – il mostro di Dusseldorf, Il dottor Mabuse, Nosferatu. Diventa possibile esponendo le tematiche centrali della corrente attraverso bozzetti, progetti, studi di costruzione e modelli di scenografie: la natura, la strada, le scale, i corpi, gli interni si articolano in un percorso ricco di sorprese, fra cui l’automa allucinato di Metropolis in grandezza naturale.
A disposizione del pubblico della cineteca un calendario ricchissimo di proiezioni di film in versione integrale e restaurata: si va dal cinema tedesco degli anni venti, fino ai film che in periodi più recenti hanno di più subito la fascinazione dei moti dell’anima, esternando – esattamente come diceva nel 1910 Herwald Walde dalle pagine della rivista Der Sturm – le esperienze vissute nel punto più profondo di se stessi. Ecco spiegata allora la relazione con i registi fuori dal movimento, ma comunque presenti nel calendario delle proiezioni o nei materiali esposti: Orson Welles, Sergeij Eizensteijn, Wim Wenders, Andrei Tarkovskij.
E la mostra mette in luce proprio questo aspetto tenendo conto anche della ricca letteratura critica dedicata al fenomeno: dalle digressioni sul valore cinematografico o teatrale del Gabinetto del dottor Caligari, ai rapporti profondi con le figurazioni astratte e le sinfonie urbane e visuali di Ruttman e Vertov.
Capita allora che nell’incanto ipnotico dell’occhio meccanico, nei passaggi ritmici della camera che si fa strumento di assemblaggio della realtà, si scorgano esperienze del tutto fuori genere, come American Beauty, che pesca le sue immagini digitali da Berlino, sinfonia di una grande città.
Per Rudolf Kurtz, l’Espressionismo, più che un movimento artistico è una corrente dell’anima, universale, eterna, trasversale. In esso l’onirico diventa arsenale e risorsa creativa: scene e personaggi sgorgano da un immaginario brutto e folle, in giochi d’ombra vertiginosi ed obliqui, in ossessioni e sghembe reiterazioni. La scenografia è il mondo interiore, e l’io si fa a sua volta scenografia, in una sorta di reciproco rimando allucinatorio che conduce alle radici più profonde dell’io, e che colpisce fin nel profondo uno spettatore attonito di fronte al suo stesso cosmo interiore.
